ENTRE PARÉNTESIS: FUNCIÓN DEL APARTE EN LA CELESTINA

Enrique Cortez
Universidad de Georgetown (USA)
Mayo de 2007

El tema del género literario al que pertenece La Celestina es un punto importante en los acercamientos críticos a la obra de Fernando de Rojas, por lo menos desde Los orígenes de la novela del padre de la filología española, Marcelino Menéndez y Pelayo, quien señaló que de no haber existido la obra de Miguel de Cervantes sería en La Celestina donde se ubicaría el nacimiento del género de la novela (González Echevarría, “La prole” 18). Esta vía abierta por el maestro español ha sido explorada por varias rutas y de las actuales resalta el trabajo de Dorothy Severin, quien ha estudiado, con provecho, la relación entre Pármeno, uno de los sirvientes de Calisto en La Celestina, el Lazarillo de Tormes y los personajes de las Novelas ejemplares de Cervantes, Rinconete, Cortadillo y el perro Barganza. En “la prole de Celestina”, Roberto González Echevarría, estudia la escasa prole que este libro ha tenido en la literatura en español a diferencia de la obra de Cervantes, quien por cierto, es el que mejor ha captado el sentido corrosivo de la obra de Rojas (“La prole” 19-22). El juicio cervantino sobre La Celestina, incluido en El Quijote, ha sido tema de varios acercamientos críticos: “Libro, para mi divi-[no]. Si encubriera más lo huma-[no]” (citado en “La prole” 22). Esta intuición de lo humano de La Celestina tiene para el crítico cubano el sentido cáustico que Friedrich Nietzsche explora en su obra, a saber: “una inmoralidad congénita, una depravación tan profundamente arraigada que solo mediante una cuidadosa supresión o sublimación la vida social puede perdurar” (“La prole” 22). Por lo tanto, en el origen de la tradición de la novela ubicamos al libro de Rojas ya como un límite. De allí, se explica para González Echevarría la escasa prole: “en el comienzo de lo que es una rica tradición novelística, yace una visión de la humanidad y de la literatura tan terrible y descarnada, que no es posible imitarla con facilidad” (“La prole” 23). Esta poco sostenida tradición que imita a La Celestina (la que conocemos no va más allá de la obra de Cervantes y Lope de Vega)[1] hace oscura la vinculación entre el libro de Rojas y el género literario al que podemos adscribirla. Sin embargo, podemos generalizar que desde una perspectiva que estudia el plano del contenido La Celestina se ha vinculado con la novela[2]; desde el plano de la expresión, la obra de Rojas se presenta como una obra teatral.
En este trabajo atiendo a un punto medular en la expresión de La Celestina. Me refiero a lo que desde una perspectiva teatral se denomina “aparte”. Mi intensión es demostrar cómo este elemento permite al texto de Rojas asegurar el dramatismo de la Tragicomedia. Lo dramático es la materia prima del teatro, pero no es mi interés en estas páginas alimentar una polémica genológica. Si algo puede definirse como poética en La Celestina, es el logro de un efecto dramático de alto voltaje. Este efecto no es necesariamente exclusivo del teatro, también juega un rol importante en la prosa (no solo en la novela). Desde esta perspectiva me parece que en el libro de Rojas está muy claro aquello que Roland Barthes destaca como substancial en el análisis: la idea de que todo texto es un tejido de otros textos, de otras voces, frente a las cuales el crítico está obligado a considerar lo plural, el conjunto de relaciones que el texto organiza; pero esa pluralidad se construye bajo la forma del acontecimiento, esto es, se trata de una construcción donde el orden es lo original, donde la pluralidad es irreductible a la suma de las partes, porque todo texto construye su modelo.[3] En esa dirección, la función del aparte en la Tragicomedia instruye acerca de la manera en que se organiza su sentido, enunciado desde el prólogo del libro como una lucha.
En efecto, como ha estudiado Joaquin Casualdero, el prólogo de Rojas a La Celestina, encierra toda una poética dramática. Como muestra el crítico, después de los versos atribuidos al “autor” de 1499, Rojas prosigue: “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio Heráclito en este modo: ‘Omnia secundum litem fiut’. Sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria” (40). Esta valorización en que descansa la autoridad del prólogo de Rojas se refuerza con la interpretación que Petrarca hace sobre aquel aforismo. Rojas traduce “Sin lid e ofensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo” (40) y amplifica la reflexión de Petrarca de manera acumulativa, desarrollando los efectos: “Las estrellas se encuentran en el arrebatado firmamento del cielo, los adversos elementos unos con otros rompen pelea […] los tiempos con tiempos contienden y litigan entre sí, uno a uno y todos contra nosotros [...]. Entre los animales ningún género carece de guerra. [...]. ¿Pues qué diremos entre los hombres a quien todo lo sobredicho es sujeto? ¿Quién explanará sus guerras, sus enemistades, sus envidias, sus aceleramientos y movimientos y descontentamientos?” (41). Casualdero concluye: “todo, en suma, es guerra en el prólogo de Rojas: desde el cielo hasta el hombre, pasando por los animales y por los elementos” (215).[4]
En la Tragicomedia, esta idea de lucha supone varios ámbitos. Lucha entre estamentos sociales: los criados contra los amos; de género: las mujeres contra los hombres; familiares: los hijos contra los padres; y, como aporta Casualdero, la lucha dentro de sí mismo de los personajes: “cada personaje choca consigo mismo; entabla cada uno dentro de sí una feroz batalla. Porque también los personajes, como elementos de la obra, se construyen sobre una serie de contrastes que significan lucha: todos están ‘perplejos’, ‘mixtos’, indecisos ante posibilidades contrapuestas” (216-17). De aquí se desprende, por supuesto, un efecto dramático si seguimos una lógica causal.
En “Celestina, teatro”, Emilio de Miguel Martínez explora con intereses genológicos el aspecto dramático de la obra de Rojas, a saber, decir que La Celestina es teatro en el sentido más amplio. Para ello, lo dramático le permite deslindar a la Tragicomedia de la ficción sentimental, pues en esta última, “su necesidad de recurrir al género epistolar, sus desdoblamientos en autor objetivo, omnisciente, y por lo tanto implicado en la historia […] si bien son loables desde ciertos supuestos críticos […] no es menos cierto que delatan la inseguridad técnica en que se mueven aquellos autores” (323). Esta hibridez técnica de la ficción sentimental indica, en consecuencia para el crítico, el camino de búsqueda de un sistema de expresión más definido.
Las “vacilaciones en el uso de un género” (323), como nos presenta De Miguel Martínez a la ficción sentimental, le permiten observar en La Celestina el lugar de la seguridad, porque desde sus primeras páginas, nos dice, “encontramos en ella esos diálogos impuros, típicos del teatro de todos los tiempos, no nacidos de necesaria comunicación entre los personajes que la protagonizan, sino al servicio de intereses informativos que ha de resolver el autor en beneficio del destinatario” (324). Con esta argumentación el crítico apunta a cuestionar las posiciones que acusan a La Celestina de ausencia de información escénica, que nos la presentaría como teatro actual, y a interpretar el elemento narrativo de la obra como un elemento escénico. De esta forma, puede demostrar que los diálogos de La Celestina son, además, su propia guía escénica.
Esta postura es interesante por lo arriesgada, y porque va en contra de afiliar a la obra de Rojas con la novela, un género de mejor circulación en nuestros días. Pero deja de lado algunas cuestiones importantes, como el hecho de que La Celestina no cancela la ficción sentimental, sino que de alguna manera modifica ese género si pensamos en Penitencia de amor;[5] pero también, como ha mostrado María Eugenia Lacarra en “La parodia de la ficción sentimental en La Celestina”, la obra de Rojas por lo menos se vincula con la prosa anterior de manera paródica. Además, la posición tomada por De Miguel Martínez es anacrónica al pedirle a la ficción sentimental seguridad técnica, seguridad que solo es imaginable a la luz del actual sistema de géneros y después de un proceso de siglos en que se han aclarado sus elementos, tanto para la novela como para el teatro. Otro punto, es que el crítico establece como segura la intención del autor de La Celestina cuando es bien conocida la problemática de plantear una sola intención autorial para esta obra, de hecho Bienvenido Morros plantea la posibilidad de un tercer autor, en medio de Rojas y el autor de la versión de 1499.[6] Pero el tiempo de la lucha, que hemos destacado en el prólogo de la obra, es también trabajado por De Miguel Martínez para ilustrar como actúa lo dramático en la Tragicomedia, solo que en su lectura lo dramático nos aleja de la novela y nos conduce al teatro (331).
A diferencia del trabajo del crítico anterior, que cita a algunos teóricos genológicos para argumentar que lo dramático en La Celestina nos dirige al teatro, quiero mostrar cómo desde la propia obra de Rojas podemos ir a otros puntos al analizar lo dramático. En ello, el aparte juega un rol esencial, pues, además de dar información escénica, si seguimos a De Miguel Martínez, el aparte también es un elemento narrativo en la medida en que contiene un sentido fatalista que anuncia los hechos posteriores. En otras palabras, el aparte contiene información que podría ser escénica y narrativa y que nos lleva tanto al teatro como a la novela, si queremos afiliar a esta obra con algún género prestigiado; o, y esto es lo que más interesa, permite especificar a La Celestina en su absoluta singularidad: la intuición barthesiana de que todo texto parte del plural como acontecimiento singular.[7]
En La originalidad artística de La Celestina, Lida de Makiel presta particular atención al aparte, al que define como “modo convencional de expresar dentro del cause de la obra de teatro los muchos causes simultáneos por los que en la realidad fluyen el pensamiento y la palabra” (136). Esta simultaneidad, tiene para la autora dos direcciones: en el primero, el aparte −que se revela como un pensamiento interior de quien lo pronuncia− pasa completamente inadvertido para los personajes incluidos en el diálogo; en el segundo, el aparte es advertido por los otros personajes parcialmente; por lo cual piden al personaje que lo emitió que repita lo que dice. La diferencia entre el contenido del aparte y lo que repite el personaje, “pinta, y no siempre con colores cómicos, los antagonismos de los personajes” (137). Lida de Makiel también anota que el aparte siempre está en boca de la gente baja. Ello asegura verosimilitud: “aquí es evidente el propósito de hacer verosímil ese recurso convencional, pues es lógico suponer que los señores se expresen con libertad en el diálogo y el soliloquio, mientras los criados, que entretejen en torno suyo una como ronda de astucias y codicias, deben reprimir en su presencia la expresión de sus intereses” (139).
El primer aparte de La Celestina es expresado por Sempronio, quien −por cierto− formula la mayor cantidad de apartes. Lo interesante es que el aparte en este caso, además de constituir un antagonismo con Calisto, permite introducir la idea de locura, el tópico de la enfermedad de amor. Dice Sempronio: “No me engaño yo, que loco está este mi amo” (49). Si este aparte no hubiera tematizado la idea de locura, el primer auto tendría otra dirección, quizá el delirio de Calisto no habría estado claro. Pero Calisto insiste en mencionar el fuego amoroso en que se quema y lo compara con el purgatorio, fuego que prefiere a la gloria de los santos. El segundo aparte de Sempronio es muy claro: “Algo es lo que digo; a más ha de ir este hecho; no basta loco, sino hereje” (49). En este caso no solo se introduce una variante temática; el aparte cumple función plenamente narrativa, pues a la luz de los hechos finales de la Tragicomedia, el lector puede leer un proceso herético en Calisto, quien no solo muere en su empresa amorosa que atenta al orden social, sino que muere como hereje, sin confesión. Los siguientes apartes en este auto, todos en boca de Sempronio, tienen el sentido primero: tematizar el proceso de Calisto como una caída en la enfermedad y juzgar su condición espiritual: “mandaste al hombre por la mujer dejar al padre y la madre; agora no solo aquello, a ti y a tu ley desamparan, como agora Calisto” (50). Esta palabra interior, que ha ubicado en la herejía a Calisto, está lista para hacerse pública. Cuando ocurre, sorprende por lo atrevida; pero más atrevido ha sido Calisto al decir que Melibea es dios. En consecuencia, frente a esta herejía, la acusación de Sempronio (el que Calisto cometió un pecado más grave que la sodomía) tiene un sentido de broma para el amo, quien pregunta a su criado de qué se ríe y este contesta: “Ríome, que no pensaba que había peor invención de pecado que en Sodoma […] Porque aquellos procuraron abominable uso con los ángeles no conocidos y tu con el que confiesas ser dios” (51). El pecado sexual que Calisto procura cometer con su dios, Melibea, y que Calisto acepta con su risa cómplice pone en otro plano el diálogo del amo y el criado. Precisamente esa risa es el motor de la proposición de Sempronio de ubicar a Celestina para que lleve el negocio de Calisto, porque éste cambia el registro de su discurso: el joven amante pasa del discurso del amor cortés al de la lujuria muy rápidamente. Lujuria que lo ubica en la parodia del héroe de la ficción sentimental si seguimos el trabajo de Lacarra: “la obsesión amorosa de Calisto es la característica más evidente que comparte con los amadores de la ficción sentimental. [Sin embargo, frente a ellos] Calisto es ridículo porque pretende disfrazar su lujuria con la retórica cortesana mal aprendida” (17).
El aparte, en este primer auto, juega en contra de Calisto, pero también juega en contra del propio Sempronio, cuando va a casa de Celestina. Allí, la vieja, y una de sus jóvenes prostitutas, Elicia, discuten el engaño de Sempronio. En este caso, el aparte tiene un contenido narrativo, y muestra esa simultaneidad de la que hablaba Lida de Makiel: Sempronio en la puerta; Celestina avisando a Elicia de la llegada del primero, ésta pidiendo a Critón que se esconda.
Una vez que Sempronio vuelve a la casa de su amo con Celestina, los apartes tendrán el dinamismo del conflicto. Son el campo de batalla en que Pármeno y Celestina rivalizan. Ante la alarma de este hecho por Sempronio, Celestina se permite adelantar la historia en el aparte: “Déjame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que hubiéremos, démosle parte: que los bienes, si no son comunicados, no son bienes” (64). Esta sentencia, anuncia también la lógica en el que están situados los criados: el pragmatismo económico al que están obligados. Así se trama una suerte de confabulación contra la moralidad del amo, que por lo menos en términos teóricos se supone que posee, pero Calisto, como nos ha mostrado Lacarra, es un corte de otra tela.
El segundo auto, incluye dos breves apartes emitidos por Pármeno, significativos a la luz del final de la historia. Otra vez, lo trágico está ya formulado en esta habla entre paréntesis. Calisto pregunta: “¿qué te parece lo que hoy ha pasado? Mi pena es grande, Melibea es alta, Celestina sabia y buena maestra de estos negocios; no podemos errar […] Así que, pues ella es tal, más quiero dar a ésta cien monedas que a otras cinco” (76). La respuesta que no se profiere públicamente es como un espejo de la historia final. Dice Pármeno: “¿Ya lloras? Duelos tenemos; en casa se habrán de ayunar estas franquezas” (76). Los duelos de los que habla Pármeno tienen una doble dirección: teme por la hacienda de su amo, que disminuida afectará sus posibilidades alimenticias, y ya sabemos lo importante que será la comida para los personajes de la picaresca (Lázaro y el buscón tienen narraciones impresionantes sobre los ayunos forzados a los que los exponen sus amos); pero también la mención del duelo supone la muerte de Calisto, y eso indirectamente tiene su correlación con el ayuno forzado que una vez, muerto el amo, el criado se verá expuesto. En otras palabras, la cautelosa posición de Pármeno, con respecto a la locura de amor del amo, está marcada de principio a fin por su instinto de supervivencia. Instinto que pierde, no precisamente por dinero (frente al cual parece incorruptible, aunque él solo piensa en el largo plazo), sino por lo mismo que afecta al amo: por lujuria.
El cuarto auto (el tercero no tiene ningún conflicto; no precisa apartes) nos muestra a Celestina en casa de Pleberio lanzando el anzuelo a Melibea. El primer aparte será significativo porque Celestina se encomienda al diablo. La redacción del aparte tiene, hipotéticamente dos épocas: la primera corresponde al manuscrito de 1499, y la segunda al de 1514. Es decir, el primer autor escribe: “Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra”. Es la queja de Celestina de su aparente mala fortuna con Melibea, es una queja contra el diablo. Rojas, para enfatizar la brujería en Celestina la hará agregar: “¡Ea, buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llévamela de aquí a quien digo” (90). Es interesante comparar estas dos redacciones: en el primer caso la ambigüedad con respecto al diablo pone en duda la condición de hechicera de Celestina; en el segundo caso, la formula amical de la vieja, asegura su calidad de bruja. Este punto es importante para Rojas, si consideramos el objetivo didáctico que da a la Tragicomedia en el prólogo: “compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios” (44). Pero como ha explicado Stephen Gilman, al estudiar la biografía de Rojas en función del sentido de la Tragicomedia, el carácter de nuevo converso del autor de la obra, llamaba la atención de sus coetáneos. De allí el carácter irónico de la obra, que no está limitado por el orden del discurso católico y puede ser crudo en muchos temas. Dice Gilman: “Rojas no era un rebelde, sino un irónico fuera del reino de los valores y explicaciones aceptados, que observaba a sus personajes a distancia y les dejaba traicionar sus propias racionalizaciones y corrupciones” (22). Pero también, exactamente esa mirada que observaba con recelo a los nuevos conversos, obliga al autor a fórmulas didácticas. Para asegurar ese filón didáctico Rojas debe resolver la ambigüedad en que el primer autor ubica a sus personajes, porque si no están claramente delimitados, no podrá observarlos traicionarse. El aparte es central en esa tarea, pues dibuja la moral de los personajes, su independencia psicológica a pesar de tener una posición subalterna, algo que no está claro en el manuscrito del primer autor.
El único aparte del quinto auto apoya la idea anterior. En una suerte de soliloquio interior, Sempronio nos muestra su catadura moral. Después de presentar a Celestina como un ser bajo y despreciable, después de lamentar que el diablo lo haya reunido con ella, después de anticipar su propio final como una caída, Sempronio dice: “Pero gané harto, que por bien o mal no negará la promesa” (104). Pero la promesa, la cadena de oro que Calisto entrega a Celestina, le será negada al criado; la perfecta intuición que sobre Celestina tiene no le servirá de nada (“¡Oh codiciosa y avarienta garganta!”). Esto de alguna manera muestra que saber teórico y saber práctico está divorciado en Sempronio cuando se trata de codiciar, porque en la codicia él es la contraparte masculina de Celestina.
En el sexto auto Sempronio y Pármeno discuten acerca de la codicia de Celestina, mientras la vieja cuenta de sus éxitos con Melibea a Calisto, y por último le entrega el cordón de Melibea. Entretanto, el sufrimiento de Pármeno es intenso, porque sufre al ver medrada la hacienda de su amo. Desde la posición de sobreviviente del criado sabemos cuán importante resulta que el amo esté a flote en términos económicos. Sempronio trata de calmarlo, y pronostica el futuro descenlace entre ellos y Celestina, de quien dice en uno de los primeros apartes: “no tiene otra tacha, sino ser codiciosa, pero déjala barde sus paredes, que después barderá las nuestras o en mal punto nos conoció” (107). La intuición de Sempronio es correcta, la codicia de Celestina no tiene límites. Pero la última opción, “en mal punto nos conoció”, es una verdad de la narración que Sempronio tendrá que cumplir al dar muerte a la vieja.
La escena de la muerte de Celestina, que sería el momento más conflictivo entre los personajes que más uso hacen del aparte, no presenta ningún aparte, porque es, de alguna manera, el momento prefigurado en todos los anteriores apartes. En esta escena se insiste en la historia biográfica de Pármeno, su condición de hijo de otra prostituta y alcahueta. Este tratamiento, sin embargo, tiene lugar algunas páginas atrás, en el séptimo auto, antes de que Celestina reúna a Areúsa con Pármeno. En la conversación sobre Claudina, la madre de Pármeno, este ofende a Celestina, quien promete en un aparte: “Lastimásteme, don Loquillo. ¿A las verdades nos andamos? Pues espera, que yo te tocaré donde te duela” (124). Esto explica entonces que la furia asesina no provenga de Pármeno, el criado menos pacífico de Calisto, sino de Sempronio, quien más confiado se mostraba con Celestina. Pármeno, en la escena de la muerte de la vieja, está inmovilizado por la palabra de Celestina quien le recuerda a cada instante, mientras discute con Sempronio, el pasado de su madre: “Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cativa por saber mis secretos y mi vida pasada y los casos que nos acaecieron a mí y a la desdichada de tu madre” (182-83). Pármeno, sólo puede responder desde la impotencia, porque en realidad, él es el cautivo del saber de Celestina: “No me hinches las narices con esas memorias; sino enviarte he con nuevas a ella, donde mejor te puedes quejar” (183). Esta amenaza de muerte es sólo retórica. Pármeno no puede hacer nada contra la vieja, quien se niega a entregar la parte de la paga acordada y amenaza, de paso, con publicar los secretos de ambos criados. En el caso de Pármeno esto supone revelar el pasado de su madre: “¿Qué tercia parte? Vete con Dios de mi casa tú. Y esotro no de voces, no allegue la vecindad. No me hagáis salir de seso. No queráis que salga a plaza las cosas de Calisto y vuestras” (183). La muerte de Celestina será una liberación para Pármeno, quien para asegurarse que Sempronio ha hecho un buen trabajo le insiste: “¡Dale, dale, acábale, pues comenzaste! ¡Que nos sentirán! ¡Muera, muera; de los enemigos los menos!” (184).
Muerta Celestina y los criados de Calisto, los apartes son escasos en la Tragicomedia. De modo que el primer aparte “post” Celestina será pronunciado por Sosia, quien lo utiliza para burlarse de Melibea, a quien escucha quejarse después de haber perdido su virginidad: “¡Ante quisiera yo oirte esos miraglos! Todas sabéis esa oración después de que no puede dejar de ser hecho. ¡Y el bobo de Calisto, que se lo escucha!” (192). Según el reproche de Sosia, Calisto debería abandonar a Melibea una vez consumado el acto. Su lógica no entiende que el punto para Calisto no era sólo el galardón, como en un inicio se refiere Calisto a la virginidad de Melibea; el punto para Calisto (y también para Melibea) es la repetición porque ambos están en otra economía; están en la lujuria.
Justamente Sosia, quien no entiende nada, será objeto de engaño por parte de Areúsa, quien quiere saber el secreto de los encuentros de los amantes, Calisto y Melibea, a pedido de Elicia, quien intenta vengar la muerte de los criados de Calisto. En la visita de Sosia a casa de Areúsa, Elicia, escondida, expresa unos apartes que terminan de dibujar la situación social y la personalidad del joven criado de Calisto: “¡Oh hideputa el pelón, y cómo se desasna! ¡Quién le ve ir al agua con sus caballos en cerro y sus piernas de fuera, en sayo, y agora en verde medrado con calsas y capa, sálenle alas y lengua!” (210). Después de que Sosia ha revelado el secreto por una promesa erótica de Areúsa, Elicia sentencia: “¡Tiénente, don andrajoso! ¡No es más menester! ¡Maldito sea el que en manos de tal acemilero se confía!” (212). Elicia dira de Areúsa, quien ha hecho un trabajo formidable con el fácil de Sosia, y siempre se lució para la prima: “¡Oh, sabia mujer!” (212).
La última sentencia destaca un punto hasta ahora no tratado en este acercamiento, pero que ha estado presente en los apartes de la Tragicomedia: ser espacio de conflicto de género. De hecho, el comentario de Sosia, sobre Melibea tiene esa dirección también, y estuvo desarrollado desde el primer auto, cuando Sempronio pronunció un discurso misógino en miras de atenuar el primer fuego pasional de Calisto.
Por último, un punto que merece atención es que el aparte también es el lugar del deseo, triangular en el caso de Lucrecia, la criada de Melibea. Por supuesto, el status erótico de Lucrecia fue medido por Celestina, quien logra hacerla su cómplice ofreciéndole un remedio para el mal aliento, que prefigura la posibilidad de algún encuentro sexual. El estado de necesidad en que se encuentra la criada se expresa claramente en los últimos apartes de La Celestina cuando ella dice: “Mala landre me mate si más los escucho. ¿Vida es esta? ¡Qué más este yo deshaciéndome de dentera y ella esquivándose porque la rueguen! […] Pero también me lo haría yo si estos necios de sus criados me hablasen entre día; pero esperan que los tengo de ir a buscar” (223). El proceso erótico en el que está sumida afecta hasta su salud, pues habla de dolores de cabeza, pero ella insiste, aunque eso la mate, y cuenta los coitos de los amantes: “Ya me duele a mí la cabeza de escuchar y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar. ¡Andar! Ya callan; a tres me parece que va la vencida” (223). Esta relación de padecimiento y voyerismo, de erotismo y muerte, se amplificará con la trágica muerte de los amantes, Calisto y Melibea.
La manera en que La Celestina ha explorado las relaciones entre los sectores altos y bajos de la sociedad es algo que no se volverá ha repetir en la literatura española siguiente. Como ha notado Jesús Gómez al estudiar las relaciones entre la obra de Rojas y Lope, “la trivialización del mundo marginal, y la consiguiente simplificación de los personajes de baja condición, no es exclusiva de la dramaturgia de Lope sino un proceso general de la literatura de la época” (42). Este mundo marginal, cobra una contundencia que los sectores altos no tienen en la Tragicomedia, ciertamente gracias al aparte –que hemos revisado en este trabajo– con que el sector de baja condición muestra su complejidad social y psicológica. Esta palabra entre paréntesis, además de direccionar una posible lectura sobre el género literario al que podemos adscribir a La Celestina, si es que necesitamos de esas seguridades de lectura, es importante porque inscribe el sentido general de la Tragicomedia como una lucha. Esta exposición del conflicto, prefigurado desde el prólogo por Rojas, sólo pudo delinearse dotando de complejidad lo que en sí es complejo: la vida de una sociedad estamental.


Obras citadas
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[1] Al respecto ver el trabajo de Ricardo Castells “El sueño de Calisto y la tradición celestinesca” y las páginas dedicadas a los imitadores por María Rosa Lida de Makiel en La originalidad artística de La Celestina.
[2] Esta oposición, central en la teoría del lenguaje de Louis Hjelmslev, ayuda a ubicar las vías que ha tomado la crítica genológica. Así podemos ubicar a los citados textos de Severin y Gonzalez Echevarría como una exploración del contenido, mientras el trabajo de Lida de Makiel atiende de manera minuciosa el plano de la expresión de La Celestina, trabajando las relaciones retóricas que el libro de Rojas guarda con la tradición de la comedia romana, humanística y la tradición celestinesta que llega hasta La Dorotea de Lope. Sobre la influencia de La Celestina en Lope es central el trabajo de Jesús Gómez.
[3] Dice Barthes: “El comentario de un solo texto no es una actividad contingente, colocada bajo la coartada tranquilizadora de lo concreto: el texto único vale por todos los textos de la literatura, no porque los represente (los abstraiga y los equipare), sino porque la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto único no es acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de normas y desvíos, una Ley narrativa o poética, sino una perspectiva (de fragmentos, de voces venidas de otros textos, de otros códigos), cuyo punto de fuga es, sin embargo, incesantemente diferido, misteriosamente abierto: cada texto (único) es la teoría misma (y no el simple ejemplo de) de esta fuga, de esta diferencia que vuelve indefinidamente sin conformarse” (8, énfasis del autor).
[4] Sobre la cita de Séneca y Petrarca ver el trabajo de Louise Fothergill-Payne, “La cita en La Celestina”. Esta autora, siguiendo toda una tradición crítica que explora el aspecto paródico de la Tragicomedia, se detiene en ese aspecto.
[5] Según Jesús Gómez, Pedro Manuel Jiménez de Urrea reinterpreta, desde una óptica aristocrática, “Celestina a la luz de las ‘artes de amores’” (“Las ‘artes de amores’” 15). Por su parte, Regula Rohland habla de una réplica de Penitencia a La Celestina, marcada por un “descenlace arbitrario y opresor” (105).
[6] El tema de la autoría es una cuestión harto debatida por la crítica. La primera edición data de 1499. Fue impresa en Burgos por Fadrique de Basilea y solo nos ha llegado un único ejemplar, carente de título, pues le falta la primera hoja (se supone que se titulaba Comedia de Calisto y Melibea). La Celestina que conocemos se basa en este texto de 1499, en uno de 1500, donde aparecen una "Carta del autor a un su amigo", once octavas acrósticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor, Fernando de Rojas, un texto de 1507, publicado en Zaragoza y la edición de 1514, impresa en Valencia por Juan Joffré. Esta última edición es conocida como la más confiable, según Dorothy Severin, “de esta edición se infiere la existencia de ‘la edición de Salamanca, de 1500’. Supone la crítica que esta edición de la Tragicomedia se relaciona con la versión más antigua de la obra completa, mientras que las versiones de ‘1502’ son más tardías” (“Cuadro cronológico” 266). Por cierto, las ediciones de 1502, contienen importantes cambios textuales: el título de la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y posee veintiún actos. Los cinco actos nuevos, que se añadieron detrás del XIV de la Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores de que se alargase el deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. De esta nueva versión existen (según sus colofones rimados) seis ediciones que pretenden ser de 1502, pero fueron impresas entre 1510 y 1520. De manera que la primera impresión que nos ha llegado en castellano de la edición de 1502 es la de Zaragoza de 1507. Para más detalles ver la edición de La Celestina de Severin, u otras ediciones críticas.
[7] Esto no impide que la singularidad de La Celestina, precisamente por su radical diferencia, haya generado una tradición genérica. El problema de los géneros, como nos recuerda Tzvetan Todorov, es que “cada época tiene su propio sistema de géneros, el cual está en relación con la ideología dominante, etc. Como cualquier otra institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la cual pertenecen” (54). Esa tradición celestinesca, la constituyen en su centro, la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva, que se publica en Medina del Campo en 1534 y tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas; la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo, 1536), que pretende ser una continuación de la Segunda Comedia de la Celestina de Feliciano de Silva; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre Cuarta obra y tercera Celestina, que parece en Salamanca en 1542 y es anónima; y la Tragedia policiana, publicada en 1547, del bachiller Sebastián Fernández, quien presenta la historia de Claudina, la madre de Parmeno y la comadre de Celestina. Hay otras obras que son incluidas, como la Comedia Thebaida. Al respecto, ver el libro de Lida de Makiel y el artículo Castells, “El sueño de Calisto y la tradición celestinesca”.